Treinta años son demasiados, excesivos e intimidatorios para un análisis de cualquier índole. Mucho más si se trata del cine argentino, con sus películas y directores representativos, con su público o con la ausencia de éste, sus códigos de pertenencia e identificación, sus aportes estéticos, sus originalidades y reiteraciones de estereotipos. El desafío aumenta cuando resulta imposible separar al contexto y a las variantes políticas, sociales y económicas que incidieron de manera notoria en la concepción de los filmes.
Dice una vieja frase de tono contenidista que un cine refleja las características de un país, sus virtudes y sus defectos, los rasgos de inclusión y de autoexclusión de una época, las tendencias, las modas, las referencias a determinados momentos de la Historia. El cine nacional de los últimos 30 años, en efecto, representa a la Argentina por medio de cientos de películas, directores, actores o formas de producción. Sin embargo, la Historia también es esclarecedora y explica los objetivos de una época por medio del discurso de un funcionario, del poder de un censor, de la entrega de un Oscar, de la explotación comercial de una cinematografía en el exterior. La síntesis de un cine y de un país ciclotímicos es la razón del siguiente texto.
A fines de la década del ´60 una rígida censura gobierna cualquier ámbito del país y el cine también cae bajo las fauces de los custodios de la moral y las buenas costumbres. Mientras se presentan los últimos ejemplos de la generación del ´60 (Breve cielo, 1969, de David José Kohon) y Leonardo Favio estrena su tercera obra maestra (El dependiente, 1969), el realizador más relevante de la segunda mitad del siglo, Leopoldo Torre Nilsson, elige el camino del género histórico en su versión más ramplona y escolar (El Santo de la Espada, 1969; Güemes, 1970). Casi no hay lugar para la novedad y la creatividad, y las salas se llenan de público con las películas de cantantes a la moda o con las lecciones moralistas concebidas por Enrique Carreras. Sin embargo, desde un par de años atrás, un film recorre el país de manera clandestina: La hora de los hornos, 1966-1968, de Fernando Solanas, primer ejemplo del cine militante cultivado por el Grupo Liberación (ver recuadro).
El primer corte se produce en los ´70, con la restauración de las libertades democráticas. Por un corto lapso se elimina cualquier tipo de censura, y Octavio Getino es designado como titular del Ente de Calificación Cinematográfica. Además de los estrenos de varios filmes extranjeros hasta ese momento prohibidos (Ultimo tango en París, por ejemplo), el cine nacional de la época condice con los cambios que se producen en el país. Hay lugar para el cine político que critica al poder de los sindicatos (Los traidores, 1974, Raymundo Gleyzer) o que repasa hechos históricos de enorme difusión (Operación Masacre, 1974, de Jorge Cedrón, sobre texto de Rodolfo Walsh). También el público vuelve a las salas durante el breve interregno del peronismo en el poder, y provoca el rechazo de las compañías americanas instaladas en el país que observan con sorpresa e indignación el suceso económico del cine argentino. No es casual, en todo caso, que en determinados momentos de la historia, marcados por la vuelta de las libertades democráticas, el espectador retorne en masa para ver cine nacional. El fenómeno se repetiría más tarde, después del triunfo de Raúl Alfonsín en las elecciones de 1983, cuestión que confirma la hipótesis inicial: es imposible separar el cine argentino de su contexto político, económico y social.
El triunfo comercial de la primera mitad de la década del ´70 es cuantitativo y cualitativo. Leonardo Favio abandona la canción y se aproxima a un público numeroso con Juan Moreira (1973) y Nazareno Cruz y el lobo (1974) sumando más de seis millones de espectadores entre ambos filmes. El cine industrial revisa la Historia con una óptica militante y nacional a través de La Patagonia Rebelde (1974), de Héctor Olivera, y Quebracho (1975), de Ricardo Wullicher. Hay lugar para el cine intimista con La Raulito (1975), de Lautaro Murúa, y La tregua (1974), ópera prima de Sergio Renán, y hasta Torre Nilsson se embarca en un cine popular y algo más interesante que su revisionismo histórico anterior con Los siete locos (1973) y Boquitas pintadas (1974). El cine argentino se difunde en el exterior y obtiene premios y menciones en festivales y disfruta del favoritismo en el mercado interno.
Sin embargo, un hecho que anuncia la época de las catacumbas se presenta ante la opinión pública: Miguel Paulino Tato, ex crítico de cine y realizador de un solo film, es designado por la presidenta Isabel Perón en la conducción del Ente. Finaliza una época de libertades individuales y grupales, arrecia la censura y se multiplican las películas a las que se impide llegar al país. El cine argentino resulta una cruzada, un mandato divino (o diabólico) y un propósito imperioso en la mente del censor, que considera a su función como un “trabajo de higienización moral”. Y hacia allí va: Torre Nilsson padece el atraso del estreno del que sería su último film, que vería la luz con cortes (Piedra libre, 1976) y numerosas personalidades de la cultura sufren la censura y el exilio.
El golpe de Estado profundiza las prohibiciones y el cine argentino de la dictadura militar satisface a determinadas legiones de público con las remakes reaccionarias de Carreras (Así es la vida, 1977) y las alabanzas de Palito Ortega y la productora Chango a las fuerzas armadas y policiales. Este cine sutilmente coyuntural y revestido de filmes “de entretenimiento y para toda la familia” es funcional al discurso de la dictadura. En medio del desastre, algunos hechos puntuales disimulan el deterioro cinematográfico. Se estrenan, entre otras, las óperas primas de Eliseo Subiela (La conquista del paraíso,1981), María Luisa Bemberg (Momentos, 1980) y Adolfo Aristarain (La parte del león, 1978, que sólo se mantiene una semana en cartel).
Desde principios de 1983, la historia es diferente. Una de las primeras medidas del gobierno de Alfonsín es la desaparición del Ente de Calificación. El nuevo director del Instituto Nacional de Cinematografía es Manuel Antín, quien propicia una reinserción del cine argentino en el mundo, acorde con los mandatos del gobierno democrático. El fenómeno que se había producido en la década del ´70 vuelve a repetirse, y las películas nacionales recuperan a un espectador perdido y empiezan a ocupar espacios en festivales internacionales.
Entre decenas de filmes, algunos exclusivamente referenciales, otros rescatables y varios que merecen un instantáneo olvido, la política cinematográfica de entonces actúa por vía de la acumulación. Espérame mucho (1983), de Juan José Jusid; Camila (1985), de Bemberg; Darse cuenta (1984), de Alejandro Doria; Hombre mirando al sudeste (1986), de Subiela; El exilio de Gardel (1986) y Sur (1988), de Solanas, y La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, premiada con un Oscar, son los títulos representativos. En medio de estatuillas y menciones, la política de Antín concede créditos al por mayor propiciando una cantidad de óperas primas que señalan una época de crecimiento (en ese sentido, La película del rey, 1986, de Carlos Sorín, se erige hoy como la más importante). Pero, como siempre ocurre, los vaivenes económicos del país acosan al cine y rápidamente se reduce la cantidad de estrenos, que desciende de unos 40 anuales a sólo diez en los comienzos de los ´90.
El gobierno de Carlos Menem le cambia el nombre al Instituto, que pasa a llamarse Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Entre los sucesivos directores que pasan por allí desde 1989, el que se lleva la mayor de las reprobaciones es Julio Mahárbiz, que vuelve a instalar el Festival de Mar del Plata, y que debe comparecer más de una vez ante comisiones parlamentarias que lo acusan de malversaciones y otras irregularidades. En el aspecto cinematográfico, la década menemista puede definirse en pocas palabras: un vale todo en el que se confunden viejas y nuevas estéticas, aportes originales y miradas esclerosadas, renovaciones que se intuyen y pactos implícitos entre el director del Incaa y su corte de realizadores amigos.
En 1992 dos películas se disputan a la crítica y el público (Un lugar en el mundo, de Aristarain, y El lado oscuro del corazón, de Subiela), la historia más cruel vuelve a revisarse en la excelente Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic, y se produce el retorno del gran director argentino Leonardo Favio con Gatica, el Mono (1993). Pero la década está marcada por el éxito de Tango feroz (1993), ópera de Marcelo Piñeyro que logra captar a un espectador joven, identificado con la figura de un cantante-mártir del rock nacional.
Sin embargo, en 1995 se produce un hecho extraordinario: el estreno de Historias breves, un grupo de cortos financiados por el Incaa sirve de plataforma a futuros realizadores que luego harán sus primeros largometrajes. A ellos debería pertenecerles una gran parte de la historia que viene, iniciada por Pizza, birra, faso (1997), de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, y Mundo grúa (1999), de Pablo Trapero, y que continuará con La ciénaga (2000), de Lucrecia Martel, premiada en Berlín.
La convivencia entre los jóvenes realizadores y el retorno a un cine genérico que parecía perdido (Nueve reinas, 2000, de Fabián Bielinsky) debería señalar un nuevo rumbo para el cine argentino, al que Adolfo Bioy Casares calificó alguna vez como “un milagro adverso”. Una definición que puede extenderse al país entero.
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